Perfil Biografico y humano de su dilatada actividad y de una vinculación
por José Jiménez Guerrero y Juan Antonio Sánchez López
publicado en la Revista Zamarilla, Historia, Iconografía y patrimonio Artistico-Monumental
"Con Zamarrilla empecé a mis 20 años y con Zamarrilla termino". Esta afirmación pronunciada por el escultor a escasas fechas de su fallecimiento, resume y compendia los avatares, fluctuaciones y circunstancias, que jalonaron la carrera artística de una de las figuras más interesantes y controvertidas de la plástica escultórica malacitana del siglo XX. Y tal aseveración se justifica, aún con más precisión y énfasis si cabe, al comprobar que fueron las imágenes del Cristo de los Milagros y la de Jesús del Santo Suplicio las que vendrían a erigirse, respectivamente, y por mor de esas extrañas casualidades con que el devenir existencial sorprende al ser humano, en prólogo y epílogo de una producción que encuentra en la Hermandad de Zamarrilla, un contundente punto de referencia, vistos los vínculos profesionales y afectivos que acabarían por establecerse entre el artista y dicha Corporación.
Nacido en 1918, Francisco Palma Burgos fue seguidor junto a sus hermanos, Mario y José María, de la estela artística marcada por su progenitor, al asegurar la inmediata continuidad del taller familiar tras el fallecimiento de éste. Si bien, Francisco sería, de todos ellos, el que permanecería más fiel a los dictados estilísticos de la figuración tradicional en contraposición a su hermano Mario, dedicado fundamentalmente a la restauración y a la docencia, y sobre todo, a José María Palma, único miembro de la dinastía que supo imprimir aires renovadores más conclusivos al conjunto de su catálogo, en consonancia con los logros e investigaciones de las vanguardias.
De hecho, la figura de Francisco Palma Burgos cumplió, aunque fuera de manera efímera, el gransueño frustrado de su padre, Francisco Palma García, de cimentar en Málaga los pilares básicos de lo que habría de ser una escuela o foco escultórico que permitiera mantener la pureza de la talla como actividad tradicional. Todo ello sin perder de vista la inspiración y la creatividad que, a su entender, debían presidir la concepción de la estatuaria religiosa como síntesis de "dignidad, religiosidad, popularidad y simbolismo", en palabras de Demetrio Zurbitu.
El 21 de Diciembre de 1938, las páginas de la prensa local daban a conocer a la opinión pública la noticia del fallecimiento de Francisco Palma García, con lo cual se dejaba "de ver ya para siempre, la silueta simpática y afable del que para nosotros fuera maestro y amigo.
Al margen del consabido panegírico que glosaba lo más granado de su catálogo escultórico, los abundantes artículos que trataron del acontecimiento permiten deducir, entre líneas, la fuerte consideración social de la que disfrutaba el escultor difunto entre los sectores más favorecidos y conservadores de la sociedad malagueña de su tiempo.
En efecto, la comunión ideológica de Palma García con la burguesía ciudadana para la que había trabajado en frecuentes ocasiones, tanto a nivel privado como institucional, lo hizo blanco propicio para la represión republicana que agitó el convulso clima de relaciones sociales de los años 30.
Por esta causa, no sorprende el que los testimonios del período tendieran a recrear en su persona el arquetipo del "mártir", de tan prolija explotación por la propaganda franquista de postguerra, la cual, por encima de las cualidades de Palma como artista, quiso ver ante todo, al "gran español, católico ferviente, (que) fue duramente perseguido por la horda marxista, durante su fugaz dominio en Málaga. Supo el ilustre escultor de las angustias propias y de la de los suyos, encerrado en la bodega horrenda del trágico Marqués de Chávarri en compañía de muchos compañeros mártires, mientras en cubierta sonaban los pasos tardos e isócronos de la milicianada bolchevista. Quiso Dios que en aquella ocasión salvara la vida el artista que gozó de la alegría triunfal de las banderas hispanas al beso de sol de la Málaga liberada".
A partir de aquel instante, las miradas de los habituales mecenas, contertulios y conocidos de Francisco Palma se volverían hacia su hijo Francisco Palma Burgos, en el que la escasa intelectualidad local contempló en primer lugar, y por así decirlo, la reencarnación más evidente del padre y, en segundo lugar, la posibilidad más palpable de hacer "revivir" un estilo que gozaba de gran aceptación en las capas oficiales de la ciudad:
"Pero el arte de Palma no acabó en la conclusión de su vida morral. Perduran sus obras y perdura su arte transmitido a través de la savia joven de sus venas en el hijo, también artista que, fijos los ojos en el ser amado, para siempre ya perdido, continuará con sus obras la tradición de un arte españolísimo, depurado y excelso, cuyas rutas abriera a sus ojos soñadores el padre adorado ".
Sea como fuere, lo cierto es que Francisco Palma Burgos se encontraría, de esta manera, súbitamente aprisionado por un modo de hacer –el de su padre– y una forma de actuar: la imaginería; viéndose prácticamente empujado a reconducir su carrera artística a través de senderos que le habían sido rígidamente marcados por la misma sociedad que ahora estaba dispuesta a acogerle como una autentica revelación. En definitiva, la incidencia de distintas causas como el erigirse en heredero del prestigio y afecto disfrutados por su padre en el entorno local, y la febril actividad que se vio obligado a desarrollar tras la Guerra Civil, como consecuencia del aluvión de encargos que le sobrevino para paliar las grandes pérdidas y destrozos producidos, antes y durante la contienda, hicieron de él, casi sin proponérselo, la figura paradigmática de la imaginería, contemporánea malacitana y, por extensión, el producto más genuinamente malagueño del arte religioso de la postguerra.
Aunque es propósito fundamental del presente capítulo el esbozar el significado personal que la Hermandad de Zamarrilla desempeñó en la vida del escultor, es obvio que tales relaciones no se entenderían sin trazar, aunque sea a grandes rasgos, una panorámica global de las teselas que conforman el mosaico de una biografía llena de contradicciones y, todavía hoy, de puntos oscuros, la cual se ve necesitada de estudios serios y con una labor heurística de mayor amplitud y profundidad.
Una vida, en la que tendría que influenciar el intenso dinamismo social y cultural mantenido por Palma García, amigo personal del poeta Salvador Rueda y del escultor Mariano Benlliure, lo que unido a su declarada admiración por la poética creacional de su padre, habrían de mediatizar las inclinaciones de Francisco Palma Burgos hacia el Arte de la Escultura. Iniciado, así, bajo la dirección y supervisión paternas, prosiguió sucesivamente su formación en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Málaga y en la Escuela de Bellas Artes de San Tehno, donde obtendría Primer Premio de Modelado por una cabeza de Discóbolo. Del mismo modo, su estancia en este último centro le posibilitaría trabar amistad con algunos personajes -entonces alumnos de su promoción-, que estaban llamados a desempeñar en un futuro papeles de distinta consideración en el provinciano mundillo artístico de la postguerra, tales como su propio cuñado Antonio Casares, el crítico de Arte Julio Trenas y el imaginero Pedro Pérez Hidalgo, ocasional colaborador en su taller hasta 1943, aproximadamente, en que este último inició su andadura en solitario.
Hacia 1934 es Pensionado del Ayuntamiento de Málaga para continuar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid. La Guerra Civil frustró sus proyectos, abriéndose un impasse en el que no faltarían ocasionales colaboraciones en el taller de su padre, que permanecería clausurado hasta 1937. Fueron fechas en las que la familia habría de afrontar situaciones ciertamente preocupantes, tanto en el plano económico como en el de su propia seguridad e integridad físicas, derivadas de la ya aludida detención y posterior encarcelamiento del cabeza de familia. Sin embargo, el trabajo de Palma Burgos no se resintió de las circunstancias de este intervalo temporal, al conseguir la Medalla de Oro de la Exposición de Bellas Artes, celebrada en el Instituto de Córdoba, el 2 de junio de 1936. A este certamen había concurrido con un busto de la Mater Dolorosa, que se halla depositado en la actualidad en la Capilla de la Congregación de Mena en la Iglesia de Santo Domingo, al haber sido cedido por los familiares de su primer poseedor, Esteban Pérez Bryan. Dicha obra bebe por completo del tradicionalismo técnico e iconográfico más evidente, hasta el punto de poder afirmarse que se encontrarán escasas piezas que suscriban de modo más literal y mimético la "maniera" de Pedro de Mena y Medrano. El fin del conflicto, trajo para el joven Palma los primeros frutos del reconocimiento oficial, al obtener en 1937 el premio de Pintura otorgado por la Sociedad Económica de Amigos del País.
La muerte de Francisco Palma García, acaecida el 19 de Diciembre de 1938, jugaría, como hemos dicho, un protagonismo sustancial en la meteórica ascensión profesional de Francisco Palma Burgos.
Fue, precisamente, el momento en el que, con apenas tan sólo veinte años, solvente, valoraciones al margen y con un éxito sin precedentes, un difícil examen: la imagen del Cristo de los Milagros de la Hermandad de Zamarrilla. Nuevamente, es la prensa local la que nos informa puntualmente de las incidencias experimentadas durante el proceso de talla. No obstante, y al considerar más apropiada su inserción dentro del estudio histórico-artístico de la propia imagen, tan solo apuntaremos aquí que la obra para Zamarrilla fue rodeada de una sabia campaña literaria por parte de la crítica especializada del momento, que obviando un tanto los evidentes y, por otro lado lógicos, defectos formales de la efigie, logró centrar la atención del público hacia una realidad que, no por más cercana, resultaba menos dramática: la situación de indefensión en que habían quedado inmersos la viuda y restantes hijos de Francisco Palma García. Así lo expresaba, sin reservas, Manuel Prados y López, quién tras ponderar, no sin cierta exageración por su parte, la calidad del reducido número de trabajos ejecutados hasta entonces por el escultor, ahondaba de forma explícita y rotunda en la verdadera raíz del problema, al lanzar todo un llamamiento a favor del joven Palma, que habría de culminar en su sorprendente encumbramiento como mito artístico ciudadano:
"Es, además, un deber y una delicia espiritual ayudar a este muchacho que aspira a continuar la obra de su padre dignamente, asumiendo con orgullo la responsabilidad de la empresa. Ningún estímulo más justiciero para él que darle ocasión de trabajar. En el trabajo se hizo artista; en el trabajo aprendió y adquirió el ansia de perfeccionamiento que ha hecho posible la realidad de este magnífico Cristo de los Milagros de la Cofradía de Zamarrilla que Paco Palma (padre) hubiese firmado, iluminado el rostro, con su ancha sonrisa habitual, acaso desmentida por unas lágrimas de legítimo orgullo".
Zamarrilla, por consiguiente, marcaría una inflexión rotunda en la vida de Francisco Palma Burgos tal y como lo reconociera tácitamente en las distintas comunicaciones epistolares que el artista mantuvo, a lo largo de los años con sucesivos dirigentes de la Corporación, en las cuales siempre reaparecerían, una y otra vez, expresiones tales como "esa, mi Hermandad", "mi Cofradía espiritual" y, sobre todo, "mi Cristo".
En efecto, la talla del Cristo de los Milagros reportó el reconocimiento social de Francisco Palma Burgos desde múltiples frentes institucionales, lo que le permitiría alcanzar en esta fecha, y a pesar de su juventud, nombramientos tales corno los de Profesor Asistente de Modelado y Escultura de la Escuela de Bellas Artes de San Telmo y Asesor Artístico como escultor de la Junta de Reconstrucción Pro-Obispado. Su conversión, por tanto, en símbolo de la autarquía artística local era ya todo un hecho, por lo que no sorprende que Palma Burgos fuese el escultor preferido por la comitencia oficialista y por las Cofradías de Pasión, en particular, para materializar el proceso de restitución de las imagenes titulares. En este sentido, el propio Presidente de la Agrupación de Cofradías, Enrique Navarro Torres, en su reunión de 24 de Marzo de 1939, con el conjunto de los restantes hermanos mayores de las diferentes corporaciones pasionistas, se había mostrado abiertamente partidario de dicha posibilidad al dedicar "cumplidas frases de elogio al joven escultor Palma Burgos, por la obra genial que representa el Santo Cristo de los Milagros que acaba de ser expuesta en la Academia de Bellas Artes y que por vez primera desfilará la noche del Jueves Santo, congratulándose de que Málaga pueda contar con tan destacado y joven artista, ahora que necesariamente hay que rehacer nuestro acervo religioso. El señor Palma presente en la reunión, agradeció las expresivas frases del Presidente y suplicó un minuto de silencio en memoria de su difumo padre a quien ofrendó las frases de elogio a él dedicadas"'
La euforia de la prensa de contar con un artista autóctono reaparecería días más tarde, cuando con motivo de la ceremonia de bendición del Crucificado de Zamarrilla, la imagen es tildada bajo el hiper, bélico timbre de "insuperable escultura" Por éste y Otros motivos, Francisco Palma Burgos, cumple en Málaga, como acertadamente han señalado Palomero Páramo y García López, "una función similar a la desarrollada en estas mismas fechas por Castillo Lastrucci en Sevilla, Martínez Cerrillo en Córdoba y Sánchez Mesa en Granada".
El ritmo frenético con que se irían sucediendo los acontecimientos vino parejo a la inevitable acumulación de encargos, lo que conllevaría que la factura de algunas piezas se resintiera de los niveles de acabado que cabría de esperar de alguien que "hace honor a su progenie artística y sigue la senda gloriosa de los imagineros andaluces".
La realización del Cristo de la Buena Muerte, en 1940, pensado en un principio para sustituir al Crucificado de Pedro de Mena, iba a proporcionar a Francisco Palma su primer gran revés en la idílica atmósfera que rodeaba a su persona en la Málaga de los años 40° pues al pretender la exhibición del Crucificado en el Concurso-Exposición del Palacio de Cristal de Madrid, la pieza fue rechazada, vista la extrema juventud del artífice. El mecenazgo y el proteccionismo de los altos cargos y personajes adláteres del régimen franquisra, como José Luis Arrese y Millán Astray auspiciarían, a pesar de todo, su presentación, en 1942, en el madrileño Salón Cano, donde, según la laudatoria crítica especialisra de la época, "recibió de los labios de los maestros de la estatuaria española, plácemes equivalentes a una consagración rotunda y oficial. Acto seguido, la Secretaría General del Movimiento, por conducto del centro de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, le pensionó para cursar estudios en la Escuela de Bellas Artes en Roma, donde se gradúa en 1943, año en que regresa a Málaga.
La visita de Mariano Benlliure a Málaga, en marzo de 1940, sería aprovechada por los amigas del escultor para tratar de arropar los juicios de valor emitidos sobre su producción, con el prestigio infalible que podía aportarle una cita de autoridad como la del escultor valenciano, sin duda alguna toda una institución, aunque en aquellas fechas venida a menos, de las Artes plásticas españolas. Sin embargo las verdaderas impresiones de Benlliure ante el Cristo de los Milagros de Zamarilla quedaron muy matizadas, por no decir veladas. En esa coyuntura ha de vislumbrarse la postura de la crítica contemporánea, la cual tendió a idealizaren exceso el potencial creativo que, por aquellas fechas, evidendiaba un Francisco Palma al que, a pesar de su innegable habilidad, todavía restaba mucho para lograr un maduración de ideas que le posibilitara encontrarsea sí mismo como artista:
"...nimbado por una ejecutoria de modestia y auténtica calidad artistica que heredó de su padre, recibió ayer en su estudio el espaldarazo de maestro. El Cristo de los Milagros, la primera obra fuerte, acusadora de la recia personalidad de imaginero que Palma Burgos tiene, gustó a don Mariano extraordinariamente, pero no era bastante. Los que queremos a Palmita quisimos que don Mariano conociera aún mas. Y don Mariano que felicitó con efusión a la Cofradía de la Amargura por la obra de Palma, llegó al estudio donde Palmita se pasa la vida liado con el barro, la escayola y la madera... Allí el maestro repasó cuidadosamente la obra del joven escultor malagueño. Lo miró todo detenalumente, lo cometó, dió su consejo. Pero por encima de todo, el viejo maestro dio el espaldarazo al joven imaginero malagueño".
Si Palma logró salir airoso, artísticamente hablando, de las reservas demostradas por los responsables de la Exposición matritense y de los comentarios de Mariano Benlliure, no es menos cierro que el rechazo de la primera versión de la Imagen de Jesús de la Humillación (1941) supuso para él una contrariedad totalmente inesperada, a pesar de que la escultura contratadal no reunía siquiera unas cotas mínimas de validad artística. El rechazo de la corporación comitente dejó traslucir que la abrumadora confianza depositada sobre Palma, en su breve y aclamada trayectoria, se traducía en ocasiones en una relativa inhibición del artifice respecto a determinados compromisos contraídos. Sin embargo, se mostraría dispuesto a rectificar el error cometido, comprometiendose a labrar, entre 1941-1942, la hermosa escultura actual "procurando poner de mi parte lo necesario para satisfación de todos, entre los que me encuentro como principal interesado".
La misma sesión de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo que inviste Académico de Honor a Mariano Benlliure en 1940, aprueba la elección de Palma como Académico numerario. Al año siguiente culminaría la reproducción de la obra mas celebrada de su padre: el grupo escultórico de la Piedad (1929), desaparecido en 1931. Si desde los inicios de su carrera los círculos intelectuales, la prensa y el mismo escultor habían trazado una línea continuista casi sin fisuras, entre la labor plastica de padre e hijo, es precisamente, en esta obra de la Piedad donde esa voluntad aparece expuesta de modo más manifiesto, tanto por la escenografía un tanto ritual y alegórica que acogió a la primera exhibición del grupo ("cuidada, personalmente, por el hijo del insigne artista y académico, figurando al pie de la obra un retrato al óleo del mismo, entre laureles y crespones de luto") como por las declaraciones formuladas por el propio Palma:
"En esta obra de la Piedad he querido desentenderme de toda vanidad inherente al artista. Decisivamente he seguido lo que los dedos de mi padre dejaron impreso en el yeso. Por una vez, he sido gustosamente el artesano de su obra".
De la década de los 40 data, el temporal establecimiento de Francisco Palma en Madrid, donde obtuvo el Primer Premio del Concurso convocado por la Casa Ducal de Medinaceli para la construción de un trono de talla dorada de perfiles neobarrocos (h. 1946), para la conocida imagen del Cristo Cautivo y Rescatado, atribuido al escultor del período montañesino Luis de la Peña (activo entre 1615-1619). Dicha circunstancia lo haría entrar en competición con los afamados Talleres de Arte Religioso de Félix Granda y Loscertales. Su firme propósito de mantenerse como creador independienie le incitó a declinar la oferta de esta última casa para trabajar como asesor artístico. La estancia de Palma en la capital del Estado se dilató hasta 1949; etapa en la que pareció interesarse, al menos ocasionalmente, por la temática profana y la sugestión clasicista en obras tomo La Ninfa (1947) para la residencia particular de Nino Nanetti. En ella, la carga mitológica y las connotaciones sensuales impuestas por la iconografía, obligaron a Palma a una reinterpretación esteticista inusual en su producción anterior, así como a una relectura del vocabulario academicista ya asimilado desde la infancia.
No obstante, el peso especifico de su prestigio como imaginero coadyuvo a una abrumadora demanda de obras religiosas, que cumimaría cuando fue requerido por Regiones Devastadas para trabajar en Andújar, en la provincia de Jaén. Inmeditamente pasaría a Úbeda donde, a partir de 1950, abrió un fecundo taller que por espacio de una decada mantuvo una ingente actividad que abarcaba desde la pintura y su restauración y los monumentos para la remodelación urbanística y emblemática de la ciudad con vistas a adecuarla a las nuevas consignas ideológicas, hasta la talla de retablos, altares, tronos e ¡mágenes procesionales para Cofradías e Iglesias de toda Andalucía.
Desde el referido taller, enclavado en la que fuera iglesia de Santo Domingo, el escultor malagueño elaboró siete grupos escultóricos para las Cofradías Ubetenses, destacando el del Descendimiento para la Iglesia-capilla del Hospital de Santiago, que plasmaria con excesiva rigidez y superficial dramatismo, a pesar de sus rebuscadas pretensiones de monumentalidad. Enumerar el catalogo de Francisco Palma Burgos tan sólo en esta época supondría para el historiador el objeto de unaa interesante monografía. Sin embargo, sí puede apuntarse que la producción de Palma en estos años se inscribe dentro de un singular fenómeno de margenes mucho más amplios, cual es la revitalización de Úbeda como centro artístico, que intentaría revivir, con la proliferación de talleres análogos al de Palma, aquellos cauces de expresión plástica mas autóctonos e hispáincos, en plena consonancia con los dictados de la política cultural de la época.
De esta manera, Úbeda reclutaría para el enriquecimiento de su patrimonio histónco-artístico los servivios de escultores tales como Amadeo Ruiz Olmos, Federico Coullaut Valera, Jacinto Higueras, Mariano Benlliure, Juan Luis Vassallo Parodi, Juan Cristóbal o Nicolás Prados López. Casi todos ellos, se debatían entre la figuración tradicional, sus propias propuestas personales y el ejercicio de la imaginería que, como punto de encuentro de ambas líneas estéticas, reflejaba en su concepción plastica la tensión entre tradición-modernidad, que preocupó sobremanera a aquellos artistas mas comprometidos con el afán de imprimir aires renovadores a una plástica, fundamentalmente conservadora e inmovilista.
Mucho más interesantes se nos revelan las aportaciones de Francisco Palma Burgos a la estatuaria monumental ubetense. Destacar el Frontis del Templo de Cristo Rey con la representación de Cristo en el Monte Tabor, a escala colosal y una intencionada búsqueda de simbolismo a través del juego de cánones y proporciones de las figuras, así como mediante un cotejo compositivo con su mas preclaro precedente iconografico: la Transfiguración de Alonso Berruguete en el retablo de la Iglesia Colegial del Salvador (h. 1554), totalmente rehecha después de 1936. Mencionar también el Monumento o San Juan de la Cruz, que la efigia rodeado de alegorías y personificaciones varias, y su actividad en el exorno pictórico y escultórico del Oratorio de dicho Santo. En dicho recinto brilla con luz propia la magnífica Escultura Yacente de San Juan de la Cruz. En esta última pieza Palma tomó como pretexto formal la factura estriada de los paños y la aparente rigidez del conjunto, para combinar la simplificación de los volúmenes con unos osados aires de contemporaneidad que, en cuanto a composición y contenido, se erigen en una decidida emulación plástica de la conmovedora Estatua yacente de su hermano Marcelo (museo Victorio Macho, Toledo), labrada genialmente por Viciarlo Macho con el propósito de convertir al franciscano difunto "en otro difunto de no se sabe bien de que siglo".
Los lazos de Francisco Palma con Úbeda no eran, sin embargo, nuevos, pues, entre 1941-1942, había introducido ya su primera obra en la referida localidad giennense: el Cristo de la Columna que utilizó como modelo para la ejecución del Cristo de la Humillación de la Hermandad de la Estrella de Málaga. Esta coyuntura no fue sino el principio del proceso de aclimatación del escultor a un entorno menos opresivo que el de su ciudad natal. Úbeda, ademas, parecía dispuesta a concederle una Mayor libertad expresiva tal como se intuye, subliminalmente, cuando el artista declaraba que: "Tanto la quiero que llego a considerarla como a mi segunda patria chica; sus gentes son cariñosas y sencillas y me sirve de estudio la copiosa escuela vanderveldiana (sic) ...Ubeda, para mí, es Málaga en pequeño...".
En 1960, el devenir de Francisco Palma Burgos experimentó un drastico giro en todas sus coordenadas vitales, al trasladarse a Italia para abrir taller en la localidad de Castel Sant´Elia en la provincia de Viterbo. Sera éste el momento escogido por el artista para abandonar, casi por completo, la escultura y dedicarse, a partir de entonces, al arte de los pinceles.
Tal afición, que siempre tuvo desde sus primeros años de aprendizaje en la Escuela de Artes y Oficios de Malaga, singulariza una rotunda inflexión en su carrera, hasta el punto de motivarle a cambiar la firma de sus obras con los habituales Francisco Palma y Paco Palma par el apellido materno Burgos.
En este nuevo enclave, el escultor malagueño se dedicaría fundamentalmente a la restauración de frescos, ademas de prestar su colaboración ocasional en trabajos para el Vaticano, en la reconstrucción del Palacio de los Borgia, en Civita Castellana, en las frescos de la Iglesia de Nepi, así como en la creación de un monumento al líder de la unificación italiana Garibaldi en esa misma ciudad y de un Cristo Crucificado para la Catedral de Munich.
En Castel Sant´Elia establecería, asimismo, escuela propia donde sus discípulos le apodarían el professore y conviviría por un largo período de años en el hogar del alcalde de dicha localidad Nazzareno Mazzolini. Entre sus multiples distinciones debe hacerse mención de los premios "Dante Aligheri”, "Leonardo da Vinci" y "Ministro della Difesa" obtenido en la Exposición Internacional de Pinturas de Gubio. Medalla de Oro y Diploma en la Exposición Internacional de Castello Farnesse de 1962, patrocinada por el Ministerio Italiano del Turismo y del Espectaculo, las Medallas de Oro de las ciudades de Castel Sant´Elia, Foggia y Nepi y sus nombramientos como miembro de la Escuela Viterbina y miembro asociado a la Accademia Tiberina de Roma, en calidad de pintor y escultor.
La pintura iba a ser el móvil que le permitirá mantener esporadicos contactos con España y con Málaga en particular entre 1962-1965. Este arco cronológico fue aprovechado por Palma para identificarse y participar de manera, cada vez mas activa, en el devenir cotidiano de la Hermandad de Zamarrilla. En especial, a partir de febrero de 1964, en que el escultor remitía a Federico del Alcázar su conocida carta rememorando el XXV Aniversario de la Imagen del Cristo de los Milagros, en la que evocaba, entre otros pormenores, el dramático relevo que se vio obligado a protagonizar al afrontar su hechura.
En junio de 1962, expuso en la Casa de Málaga en Madrid una serie de acuarelas y óleos que presentaría en Ubeda en el mes de septiembre. En 1963 se asomaba a Málaga con una colección de pinturas sobre rincones castizos de su ciudad natal, que dedicaría a la memoria de su padre Francisco Palma García y que tuvo por escenario la Casa de la Cultura. El Ayuntamiento de la capital conseguiría así engrosar su Patrimonio Artístico con la adquisición de tres de dichos óleos, concretamente los titulados: La Coracha, Calle Pedro de Toledo, y Calle Santiago.
El Cristo Yacente (1964) para la iglesia de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda vino a ser un retorno a la imaginería que denota una significativa evolución plástica por parte de Palma. Obra, esta última, de depurado estilo y de síntesis creativa que supo complementar con la búsqueda de nuevas técnicas expresivas aplicadas, sobre todo, a la tonalidad y al acabado final de la policromía. El modo de concebir la iconografía también se nos ofrece muy personal, al presentar a Cristo sumido en un lánguido y hedonista abandono, al que contribuye sobremanera la plasticidad derivada del recurso de dejar al descubierto la cadera derecha de la imagen, a la manera de los Yacentes del escultor Gregorio Fernández, plegando el sudario y permitiendo gozar en todo su esplendor de la belleza del contorno y el ritmo de la silueta. La escayola original, policromada y a escala natural (como era habitual en él), de este Cristo se conserva, en calidad de depósito del propio artista, en el Museo de Málaga, donde el original fue expuesto durante el mes de septiembre de 1964.
Un año más tarde, en septiembre de 1965, y tras mostrar su obra en Granada, expondría por última vez en la Galería Marqués de Larios una terracota y pinturas resueltas con técnica de impronta impresionista y búsqueda de luminosidad. El tratamiento y uso de pigmentos de preparación natural y una aparente audacia en el empleo de la espátula, lo harían pionero en la incorporación de tan efectista recurso al conjunto del lienzo, logrando revestir de hipotética modernidad, temas y conceptos formales inequívocamente comerciales y figurativos. Con motivo tal evento, Zamarrilla procedió a institucionalizar y, en suma, a consolidar una relación de años, al acordar, "dados los grandes desvelos demostrados por Vd., hacia Nuestros Sagrados Titulares y hacia nuestra Real Hermandad, tan desinteresadamente, conferir a Vd., el título de Asesor Artístico como pequeña muestra de lazos tan profundos como son los que nos unen". Previamente, la Corporación había asignado a Francisco Palma el nombramiento de Consejero de Honor.
El advenimiento de Carlos Rueda a la presidencia de la Hermandad, significaría la culminación de las gestiones precedentes, al traer consigo, en última instancia, el encargo y ejecución de la que habría de ser la última obra de Francisco Palma Burgos: la nueva imagen de Jesús del Santo Suplicio, de la que sería nombrado Mayordomo de Honor en julio de 1985.
Como paso previo en esa andadura, la junta de Gobierno de 3 de Septiembre de 1981, había acordado concederle también el título de "Mayordomo de Honor del Cristo de los Milagros", que sería ratificado mediante el Decreto emitido por la Vicaría General del Obispado en fecha 8 de octubre del mismo año, en nombre del entonces prelado de la Diócesis, Ramón Buxarrais Ventura. En marzo de 1982, Palma remite una comunicación dirigida al Hermano Mayor de mi "Cofradía espiritual" en la que subyace una recapitulación de todo lo expuesto y, lo que es más importante, una premonición específica:
"Perdona no lo haya hecho antes, quería hacerlo personalmente a tí y a la Junta donde creo haber tantos amigos. Yo estoy muy contento de este nombramiento ya que siendo el primero me conmueve. ¡Puede que nuevamente mi arte ya maduro lo ponga al pie de mi Cristo como agradecimiento!
Muy agradecido vuestro Paco Palma".
Aunque el motivo oficial que se esgrime en el Acta para justificar esta decisión, es el mero reconocimiento a Palma por haber tallado la imagen titular y policromarla de nuevo en 1964, sin cargo alguno para la Hermandad, lo cierto es que la dirección ejecutiva de la Hermandad perseguía unos fines más contundentes. En este sentido, su propósito se encaminaba al objetivo último de recuperar para la ciudad el apellido de una dinastía de artistas, cuyas labores plásticas habían configurado, con sus limitaciones y aciertos, toda una página en la historia del Arte local y, en el caso de Palma hijo, dentro del contexto andaluz.
De ahí que la Corporación abordase, en la década de los 80, una iniciativa cultural sin precedentes en el ámbito de las Cofradías y Hermandades de Pasión como fue la edición de la monografía de Manuel TeIlez Laguna: Paco Palma. Escultor-Imaginero 1887-1938 (1985), la cual constituye una completa, aunque en exceso anecdótica y para nada crítica aproximación historiográfica a la figura del progenitor del artista malagueño, quien en 1 de Septiembre de 1984 y desde Castel Sant'Elia, expresaba su satisfacción al conocer:
"...que esa mi Hermandad, tiene el proyecto de publicar un libro, sobre la biografía de mi querido padre Francisco Palma García (q.e.p.d.); quiero agradecer esta deferencia que nos hace, toda vez, que creo que es la primera vez que una Hermandad malagueña se dedica a este tipo de actividad. Es, por tanto, un orgullo para todos nosotros.
Al mismo tiempo, tanto en nombre propio como en el de mi querida familia, autorizamos la publicación del texto, que conocemos perfectamente, rechazando a favor de la Hermandad cualquier beneficio o derecho, que por la publicación pudiera corresponder de inmediato o en el futuro.
Reiterando nuevamente nuestro agradecimiento más sincero, pido a mi Cristo de los Milagros y a su Madre la Virgen de la Amargura, os siga infundiendo ánimos para continuar al frente de esa nuestra más querida Hermandad malagueña.
El 31 de Diciembre de 1985, tuvo lugar el óbito de Francisco Palma Burgos. Zamarrilla, a través de una improvisada comisión compuesta por el Hermano Mayor, Carlos Rueda, y el Teniente de Hermano Mayor, Eduardo Molina Duarte, se adhiere, de inmediato, a las honras fúnebres celebradas en Ubeda, al haber sido deseo expreso del escultor el que sus restos mortales descansaran en esa ciudad. El sepelio tendría lugar en un nicho cedido para tal efecto, por la Hermandad de Jesús a la Columna, como ya apuntamos, propietaria de la primera imagen de Palma en dicha localidad, con el componente afectivo y profesional que tal circunstancia implica.
El suceso fue notificado oficialmente a toda la Corporación en la Asamblea General Ordinaria de 23 de Enero de 1986, acordándose que conste en acta el sentimiento de toda la Hermandad en homenaje a una "vida como artista consagrado (que) empezó con la confección del Stmo. Cristo de los Milagros y terminó con la de Nuestro Padre Jesús del Santo Suplicio y la restauración de la policromía de María Santísima de la Amargura; toda una vida unida a la Hermandad. Descanse en paz nuestro buen amigo" .
La reposición y consolidación de la encarnadura de la Dolorosa titular prolongaría, cronológica e inesperadamente, la vinculación artística existente entre Palma y Zamarrilla hasta las mismas puertas de su fallecimiento, pues "en esos días de cruel enfermedad el Sr. Palma tomó una gran devoción a la Virgen de la Amargura y en razón a ello ya que la restauración la hacía en ratos espaciados, el Sr. Hermano Mayor creyó conveniente que, dado que la Ermita está cerrada por obras, dejar la Virgen en su habitación hasta que el Sr. Palma fue trasladado al Hospital. La Hermandad se sabe consciente en las palabras del Sr. Rueda, de la gran pérdida que hemos sufrido con la muerte de nuestro buen amigo y querido Paco Palma Burgos".
A partir de ese instante, la Hermandad de Zamarrilla haría suyo el proyecto de proporcionar a Francisco Palma un reconocimiento honorífico que, aunque a título póstumo, plasmaría de forma adecuada su dilatada actividad dentro del mundo de la plástica y, en última instancia, como parte integrante, y en su momento muy activa, del escaso mundillo intelectual malacitano. Sin embargo, la proyección pública de ese homenaje hacia los ojos de sus conciudadanos no ha alcanzado la respuesta institucional que habría sido de desear, por mor de los desafortunados criterios que en política cultural y en política artística, suelen imperar en la ciudad de Málaga en estos últimos años del siglo XX.
En efecto, bien porque la habitual ubicación de la producción del artista dentro del plano imaginero le haya restado atractivo; bien porque su cercanía en el tiempo lo haya apartado, por ahora, del estudio histórico-artístico que entendemos necesita, o por la generalización, a niveles de promoción cultural, de un enfoque exclusivista y monopolar que parece reducir toda la Historia del Arte a nombres, visiones y circunstancias muy concretas, lo cierto es que una vez más, nuestra ciudad tiende a olvidar el sentido de lo universal para escudarse bajo los presupuestos de unos ficticios novísmos que tienden a minimizar, cuando no a ignorar, el legado histórico de épocas pasadas.
El caso de Francisco Palma Burgos es elocuente exponente de una reflexión que podría hacerse extensiva a otros muchos nombres. Así, en marzo de 1986 se informa a la Junta de Gobierno del fracaso de las gestiones realizadas por Zamarrilla ante el Municipio, para la colocación de una placa en la casa natal del escultor, sita en la calle Cobertizo del Conde nº 17; domicilio, donde en palabras del comentarista Angel Quiroga, su padre había abierto en 1918, "rienda pública de imaginería", para hacer de su casa-taller "remanso de paz y rebotica de arte". Había que esperar hasta enero de 1988 para que la iniciativa cristalizara, aunque no en su emplazamiento e idea primitivas, ya que la colocación final de la placa Sería el costado de la Sede canónica de la Corporación, por los razonamientos que se acreditan sobradamente en su texto: "En esta Ermita reciben culto la primera (1939) y la Ultima imagen (1985) que talló el insigne escultor malagueño Francisco Palma Burgos (1918-1985). La Hermandad de Zamarrilla en su recuerdo. Málaga 1987.
No ha corrido mejor suerte la propuesta que la Hermandad formulara, en julio de 1987, al Area de Cultura y Participación ciudadana del Ayuntamiento de Málaga, en aras a promover la erección de un monumento, consistente en un busto en bronce del escultor, realizado por su hermano José María Palma Burgos y financiado por la Hermandad. El lugar escogido sería el entorno del barrio de la Victoria donde transcurrió la infancia del artista y "por ello nuestra llermandad vería como una máxima colaboración en recuerdo al artista desaparecido (su) elevación... en la actualmente remodelada Plaza de la Merced. Nosotros por nuestra parte aportaríamos el busto en bronce, cuyas medidas adjuntamos, y cuyo costo sólo en fundición, ya que la obra nos ha sido donada, ha superado las doscientas mil pesetas. Pedimos de ese Excmo. Ayuntamiento la construcción del basamento o columna y placa, siempre a criterio de vuestro buen saber".
La condición del busto como iconografía individualista, permite a José María Palma, captar en esta obra (0,23 x 0,50 m.) con una mayor contundencia volumétrica, la personalidad de su hermano, al imprimirle simultáneamente firmeza, carácter y unos sutiles aires bohemios, que se transparentan bajo un perpicaz esbozo de sonrisa entre enigmático, apacible y sarcástico, como síntesis del temperamento extrovertido del artista difunto. Al margen se hallan otras sugerencias estilísticas que remiten al pasado en cuanto a esquema formal, y más concretamente, a un tipo de "cabeza muy a lo romano" en palabras del mismo José María Palma.
Del mismo modo, el busto citado se enriquece con una serie de valores texturales y matéricos, que son fácilmente derivables del tratamiento, tan elástico como abrupto, del material utilizado para su elaboración; lo que acaba por dotar a las superficies de la escultura de acusados constrastes tonales cuando recibe el impacto de la luz. Contribuye a realzar dicho efecto de claroscuro, la intención de José María Palma de construir las rugosas facciones de su hermano, bajo los cánones de un realismo aparentemente convencional; actitud que, en suma, no hace sino deslizar la concepción de esta pieza hacia estilizadas poéticas de corte suelto y abocetado, muy en consonancia con la experimentación expresionista de Rodin y las posibilidades técnicas que ofrece la estatuaria en bronce.
Por esta causa, el retrato de Francisco Palma Burgos, propiedad de la Hermandad de Zamarrilla, se encardina dentro de una faceta de la plástica escultórica en la que su hermano ha tratado de huir del servilismo a la forma concreta, para intentar captar la expresión espiritual y la psicología de los numerosos personajes efigiados por José María Palma a lo largo de su trayectoria artística. Citar tan sólo, la estatua del Cardenal Ángel Herrera Oria (1969) enclavada en el Postigo de los Abades, contiguo a la Catedral malacitana, los distintos bustos de Picasso que constituyen un sugestivo conjunto de variaciones sobre un mismo tema, el impactante y desgarrador monumento de piedra a Millán Astray, fundador de la Legión, para Dar-Riffien; el tenue lirismo de evocación renacentista que respira el busto-retrato en mármol de Feliciana Cernuda Romero-Robledo, o la atrevida abstracción atemporal del busto de su padre Francisco Palma García, erigido en los jardines del antiguo Palacio de Nájera y hoy Museo de la ciudad de Antequera.
Esperemos, que algún día no muy lejano el busto de Francisco Palma Burgos, además de mostrar sus calidades escultóricas en un espacio urbano abierto, sea capaz, suscribiendo la petición de Zamarrilla, de contribuir en nuestra medida a que la cultura y sus artífices no pasen al olvido del tiempo.
Nacido en 1918, Francisco Palma Burgos fue seguidor junto a sus hermanos, Mario y José María, de la estela artística marcada por su progenitor, al asegurar la inmediata continuidad del taller familiar tras el fallecimiento de éste. Si bien, Francisco sería, de todos ellos, el que permanecería más fiel a los dictados estilísticos de la figuración tradicional en contraposición a su hermano Mario, dedicado fundamentalmente a la restauración y a la docencia, y sobre todo, a José María Palma, único miembro de la dinastía que supo imprimir aires renovadores más conclusivos al conjunto de su catálogo, en consonancia con los logros e investigaciones de las vanguardias.
De hecho, la figura de Francisco Palma Burgos cumplió, aunque fuera de manera efímera, el gransueño frustrado de su padre, Francisco Palma García, de cimentar en Málaga los pilares básicos de lo que habría de ser una escuela o foco escultórico que permitiera mantener la pureza de la talla como actividad tradicional. Todo ello sin perder de vista la inspiración y la creatividad que, a su entender, debían presidir la concepción de la estatuaria religiosa como síntesis de "dignidad, religiosidad, popularidad y simbolismo", en palabras de Demetrio Zurbitu.
El 21 de Diciembre de 1938, las páginas de la prensa local daban a conocer a la opinión pública la noticia del fallecimiento de Francisco Palma García, con lo cual se dejaba "de ver ya para siempre, la silueta simpática y afable del que para nosotros fuera maestro y amigo.
Al margen del consabido panegírico que glosaba lo más granado de su catálogo escultórico, los abundantes artículos que trataron del acontecimiento permiten deducir, entre líneas, la fuerte consideración social de la que disfrutaba el escultor difunto entre los sectores más favorecidos y conservadores de la sociedad malagueña de su tiempo.
En efecto, la comunión ideológica de Palma García con la burguesía ciudadana para la que había trabajado en frecuentes ocasiones, tanto a nivel privado como institucional, lo hizo blanco propicio para la represión republicana que agitó el convulso clima de relaciones sociales de los años 30.
Por esta causa, no sorprende el que los testimonios del período tendieran a recrear en su persona el arquetipo del "mártir", de tan prolija explotación por la propaganda franquista de postguerra, la cual, por encima de las cualidades de Palma como artista, quiso ver ante todo, al "gran español, católico ferviente, (que) fue duramente perseguido por la horda marxista, durante su fugaz dominio en Málaga. Supo el ilustre escultor de las angustias propias y de la de los suyos, encerrado en la bodega horrenda del trágico Marqués de Chávarri en compañía de muchos compañeros mártires, mientras en cubierta sonaban los pasos tardos e isócronos de la milicianada bolchevista. Quiso Dios que en aquella ocasión salvara la vida el artista que gozó de la alegría triunfal de las banderas hispanas al beso de sol de la Málaga liberada".
A partir de aquel instante, las miradas de los habituales mecenas, contertulios y conocidos de Francisco Palma se volverían hacia su hijo Francisco Palma Burgos, en el que la escasa intelectualidad local contempló en primer lugar, y por así decirlo, la reencarnación más evidente del padre y, en segundo lugar, la posibilidad más palpable de hacer "revivir" un estilo que gozaba de gran aceptación en las capas oficiales de la ciudad:
"Pero el arte de Palma no acabó en la conclusión de su vida morral. Perduran sus obras y perdura su arte transmitido a través de la savia joven de sus venas en el hijo, también artista que, fijos los ojos en el ser amado, para siempre ya perdido, continuará con sus obras la tradición de un arte españolísimo, depurado y excelso, cuyas rutas abriera a sus ojos soñadores el padre adorado ".
Sea como fuere, lo cierto es que Francisco Palma Burgos se encontraría, de esta manera, súbitamente aprisionado por un modo de hacer –el de su padre– y una forma de actuar: la imaginería; viéndose prácticamente empujado a reconducir su carrera artística a través de senderos que le habían sido rígidamente marcados por la misma sociedad que ahora estaba dispuesta a acogerle como una autentica revelación. En definitiva, la incidencia de distintas causas como el erigirse en heredero del prestigio y afecto disfrutados por su padre en el entorno local, y la febril actividad que se vio obligado a desarrollar tras la Guerra Civil, como consecuencia del aluvión de encargos que le sobrevino para paliar las grandes pérdidas y destrozos producidos, antes y durante la contienda, hicieron de él, casi sin proponérselo, la figura paradigmática de la imaginería, contemporánea malacitana y, por extensión, el producto más genuinamente malagueño del arte religioso de la postguerra.
Aunque es propósito fundamental del presente capítulo el esbozar el significado personal que la Hermandad de Zamarrilla desempeñó en la vida del escultor, es obvio que tales relaciones no se entenderían sin trazar, aunque sea a grandes rasgos, una panorámica global de las teselas que conforman el mosaico de una biografía llena de contradicciones y, todavía hoy, de puntos oscuros, la cual se ve necesitada de estudios serios y con una labor heurística de mayor amplitud y profundidad.
Una vida, en la que tendría que influenciar el intenso dinamismo social y cultural mantenido por Palma García, amigo personal del poeta Salvador Rueda y del escultor Mariano Benlliure, lo que unido a su declarada admiración por la poética creacional de su padre, habrían de mediatizar las inclinaciones de Francisco Palma Burgos hacia el Arte de la Escultura. Iniciado, así, bajo la dirección y supervisión paternas, prosiguió sucesivamente su formación en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Málaga y en la Escuela de Bellas Artes de San Tehno, donde obtendría Primer Premio de Modelado por una cabeza de Discóbolo. Del mismo modo, su estancia en este último centro le posibilitaría trabar amistad con algunos personajes -entonces alumnos de su promoción-, que estaban llamados a desempeñar en un futuro papeles de distinta consideración en el provinciano mundillo artístico de la postguerra, tales como su propio cuñado Antonio Casares, el crítico de Arte Julio Trenas y el imaginero Pedro Pérez Hidalgo, ocasional colaborador en su taller hasta 1943, aproximadamente, en que este último inició su andadura en solitario.
Hacia 1934 es Pensionado del Ayuntamiento de Málaga para continuar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid. La Guerra Civil frustró sus proyectos, abriéndose un impasse en el que no faltarían ocasionales colaboraciones en el taller de su padre, que permanecería clausurado hasta 1937. Fueron fechas en las que la familia habría de afrontar situaciones ciertamente preocupantes, tanto en el plano económico como en el de su propia seguridad e integridad físicas, derivadas de la ya aludida detención y posterior encarcelamiento del cabeza de familia. Sin embargo, el trabajo de Palma Burgos no se resintió de las circunstancias de este intervalo temporal, al conseguir la Medalla de Oro de la Exposición de Bellas Artes, celebrada en el Instituto de Córdoba, el 2 de junio de 1936. A este certamen había concurrido con un busto de la Mater Dolorosa, que se halla depositado en la actualidad en la Capilla de la Congregación de Mena en la Iglesia de Santo Domingo, al haber sido cedido por los familiares de su primer poseedor, Esteban Pérez Bryan. Dicha obra bebe por completo del tradicionalismo técnico e iconográfico más evidente, hasta el punto de poder afirmarse que se encontrarán escasas piezas que suscriban de modo más literal y mimético la "maniera" de Pedro de Mena y Medrano. El fin del conflicto, trajo para el joven Palma los primeros frutos del reconocimiento oficial, al obtener en 1937 el premio de Pintura otorgado por la Sociedad Económica de Amigos del País.
La muerte de Francisco Palma García, acaecida el 19 de Diciembre de 1938, jugaría, como hemos dicho, un protagonismo sustancial en la meteórica ascensión profesional de Francisco Palma Burgos.
Fue, precisamente, el momento en el que, con apenas tan sólo veinte años, solvente, valoraciones al margen y con un éxito sin precedentes, un difícil examen: la imagen del Cristo de los Milagros de la Hermandad de Zamarrilla. Nuevamente, es la prensa local la que nos informa puntualmente de las incidencias experimentadas durante el proceso de talla. No obstante, y al considerar más apropiada su inserción dentro del estudio histórico-artístico de la propia imagen, tan solo apuntaremos aquí que la obra para Zamarrilla fue rodeada de una sabia campaña literaria por parte de la crítica especializada del momento, que obviando un tanto los evidentes y, por otro lado lógicos, defectos formales de la efigie, logró centrar la atención del público hacia una realidad que, no por más cercana, resultaba menos dramática: la situación de indefensión en que habían quedado inmersos la viuda y restantes hijos de Francisco Palma García. Así lo expresaba, sin reservas, Manuel Prados y López, quién tras ponderar, no sin cierta exageración por su parte, la calidad del reducido número de trabajos ejecutados hasta entonces por el escultor, ahondaba de forma explícita y rotunda en la verdadera raíz del problema, al lanzar todo un llamamiento a favor del joven Palma, que habría de culminar en su sorprendente encumbramiento como mito artístico ciudadano:
"Es, además, un deber y una delicia espiritual ayudar a este muchacho que aspira a continuar la obra de su padre dignamente, asumiendo con orgullo la responsabilidad de la empresa. Ningún estímulo más justiciero para él que darle ocasión de trabajar. En el trabajo se hizo artista; en el trabajo aprendió y adquirió el ansia de perfeccionamiento que ha hecho posible la realidad de este magnífico Cristo de los Milagros de la Cofradía de Zamarrilla que Paco Palma (padre) hubiese firmado, iluminado el rostro, con su ancha sonrisa habitual, acaso desmentida por unas lágrimas de legítimo orgullo".
Zamarrilla, por consiguiente, marcaría una inflexión rotunda en la vida de Francisco Palma Burgos tal y como lo reconociera tácitamente en las distintas comunicaciones epistolares que el artista mantuvo, a lo largo de los años con sucesivos dirigentes de la Corporación, en las cuales siempre reaparecerían, una y otra vez, expresiones tales como "esa, mi Hermandad", "mi Cofradía espiritual" y, sobre todo, "mi Cristo".
En efecto, la talla del Cristo de los Milagros reportó el reconocimiento social de Francisco Palma Burgos desde múltiples frentes institucionales, lo que le permitiría alcanzar en esta fecha, y a pesar de su juventud, nombramientos tales corno los de Profesor Asistente de Modelado y Escultura de la Escuela de Bellas Artes de San Telmo y Asesor Artístico como escultor de la Junta de Reconstrucción Pro-Obispado. Su conversión, por tanto, en símbolo de la autarquía artística local era ya todo un hecho, por lo que no sorprende que Palma Burgos fuese el escultor preferido por la comitencia oficialista y por las Cofradías de Pasión, en particular, para materializar el proceso de restitución de las imagenes titulares. En este sentido, el propio Presidente de la Agrupación de Cofradías, Enrique Navarro Torres, en su reunión de 24 de Marzo de 1939, con el conjunto de los restantes hermanos mayores de las diferentes corporaciones pasionistas, se había mostrado abiertamente partidario de dicha posibilidad al dedicar "cumplidas frases de elogio al joven escultor Palma Burgos, por la obra genial que representa el Santo Cristo de los Milagros que acaba de ser expuesta en la Academia de Bellas Artes y que por vez primera desfilará la noche del Jueves Santo, congratulándose de que Málaga pueda contar con tan destacado y joven artista, ahora que necesariamente hay que rehacer nuestro acervo religioso. El señor Palma presente en la reunión, agradeció las expresivas frases del Presidente y suplicó un minuto de silencio en memoria de su difumo padre a quien ofrendó las frases de elogio a él dedicadas"'
La euforia de la prensa de contar con un artista autóctono reaparecería días más tarde, cuando con motivo de la ceremonia de bendición del Crucificado de Zamarrilla, la imagen es tildada bajo el hiper, bélico timbre de "insuperable escultura" Por éste y Otros motivos, Francisco Palma Burgos, cumple en Málaga, como acertadamente han señalado Palomero Páramo y García López, "una función similar a la desarrollada en estas mismas fechas por Castillo Lastrucci en Sevilla, Martínez Cerrillo en Córdoba y Sánchez Mesa en Granada".
El ritmo frenético con que se irían sucediendo los acontecimientos vino parejo a la inevitable acumulación de encargos, lo que conllevaría que la factura de algunas piezas se resintiera de los niveles de acabado que cabría de esperar de alguien que "hace honor a su progenie artística y sigue la senda gloriosa de los imagineros andaluces".
La realización del Cristo de la Buena Muerte, en 1940, pensado en un principio para sustituir al Crucificado de Pedro de Mena, iba a proporcionar a Francisco Palma su primer gran revés en la idílica atmósfera que rodeaba a su persona en la Málaga de los años 40° pues al pretender la exhibición del Crucificado en el Concurso-Exposición del Palacio de Cristal de Madrid, la pieza fue rechazada, vista la extrema juventud del artífice. El mecenazgo y el proteccionismo de los altos cargos y personajes adláteres del régimen franquisra, como José Luis Arrese y Millán Astray auspiciarían, a pesar de todo, su presentación, en 1942, en el madrileño Salón Cano, donde, según la laudatoria crítica especialisra de la época, "recibió de los labios de los maestros de la estatuaria española, plácemes equivalentes a una consagración rotunda y oficial. Acto seguido, la Secretaría General del Movimiento, por conducto del centro de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, le pensionó para cursar estudios en la Escuela de Bellas Artes en Roma, donde se gradúa en 1943, año en que regresa a Málaga.
La visita de Mariano Benlliure a Málaga, en marzo de 1940, sería aprovechada por los amigas del escultor para tratar de arropar los juicios de valor emitidos sobre su producción, con el prestigio infalible que podía aportarle una cita de autoridad como la del escultor valenciano, sin duda alguna toda una institución, aunque en aquellas fechas venida a menos, de las Artes plásticas españolas. Sin embargo las verdaderas impresiones de Benlliure ante el Cristo de los Milagros de Zamarilla quedaron muy matizadas, por no decir veladas. En esa coyuntura ha de vislumbrarse la postura de la crítica contemporánea, la cual tendió a idealizaren exceso el potencial creativo que, por aquellas fechas, evidendiaba un Francisco Palma al que, a pesar de su innegable habilidad, todavía restaba mucho para lograr un maduración de ideas que le posibilitara encontrarsea sí mismo como artista:
"...nimbado por una ejecutoria de modestia y auténtica calidad artistica que heredó de su padre, recibió ayer en su estudio el espaldarazo de maestro. El Cristo de los Milagros, la primera obra fuerte, acusadora de la recia personalidad de imaginero que Palma Burgos tiene, gustó a don Mariano extraordinariamente, pero no era bastante. Los que queremos a Palmita quisimos que don Mariano conociera aún mas. Y don Mariano que felicitó con efusión a la Cofradía de la Amargura por la obra de Palma, llegó al estudio donde Palmita se pasa la vida liado con el barro, la escayola y la madera... Allí el maestro repasó cuidadosamente la obra del joven escultor malagueño. Lo miró todo detenalumente, lo cometó, dió su consejo. Pero por encima de todo, el viejo maestro dio el espaldarazo al joven imaginero malagueño".
Si Palma logró salir airoso, artísticamente hablando, de las reservas demostradas por los responsables de la Exposición matritense y de los comentarios de Mariano Benlliure, no es menos cierro que el rechazo de la primera versión de la Imagen de Jesús de la Humillación (1941) supuso para él una contrariedad totalmente inesperada, a pesar de que la escultura contratadal no reunía siquiera unas cotas mínimas de validad artística. El rechazo de la corporación comitente dejó traslucir que la abrumadora confianza depositada sobre Palma, en su breve y aclamada trayectoria, se traducía en ocasiones en una relativa inhibición del artifice respecto a determinados compromisos contraídos. Sin embargo, se mostraría dispuesto a rectificar el error cometido, comprometiendose a labrar, entre 1941-1942, la hermosa escultura actual "procurando poner de mi parte lo necesario para satisfación de todos, entre los que me encuentro como principal interesado".
La misma sesión de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo que inviste Académico de Honor a Mariano Benlliure en 1940, aprueba la elección de Palma como Académico numerario. Al año siguiente culminaría la reproducción de la obra mas celebrada de su padre: el grupo escultórico de la Piedad (1929), desaparecido en 1931. Si desde los inicios de su carrera los círculos intelectuales, la prensa y el mismo escultor habían trazado una línea continuista casi sin fisuras, entre la labor plastica de padre e hijo, es precisamente, en esta obra de la Piedad donde esa voluntad aparece expuesta de modo más manifiesto, tanto por la escenografía un tanto ritual y alegórica que acogió a la primera exhibición del grupo ("cuidada, personalmente, por el hijo del insigne artista y académico, figurando al pie de la obra un retrato al óleo del mismo, entre laureles y crespones de luto") como por las declaraciones formuladas por el propio Palma:
"En esta obra de la Piedad he querido desentenderme de toda vanidad inherente al artista. Decisivamente he seguido lo que los dedos de mi padre dejaron impreso en el yeso. Por una vez, he sido gustosamente el artesano de su obra".
De la década de los 40 data, el temporal establecimiento de Francisco Palma en Madrid, donde obtuvo el Primer Premio del Concurso convocado por la Casa Ducal de Medinaceli para la construción de un trono de talla dorada de perfiles neobarrocos (h. 1946), para la conocida imagen del Cristo Cautivo y Rescatado, atribuido al escultor del período montañesino Luis de la Peña (activo entre 1615-1619). Dicha circunstancia lo haría entrar en competición con los afamados Talleres de Arte Religioso de Félix Granda y Loscertales. Su firme propósito de mantenerse como creador independienie le incitó a declinar la oferta de esta última casa para trabajar como asesor artístico. La estancia de Palma en la capital del Estado se dilató hasta 1949; etapa en la que pareció interesarse, al menos ocasionalmente, por la temática profana y la sugestión clasicista en obras tomo La Ninfa (1947) para la residencia particular de Nino Nanetti. En ella, la carga mitológica y las connotaciones sensuales impuestas por la iconografía, obligaron a Palma a una reinterpretación esteticista inusual en su producción anterior, así como a una relectura del vocabulario academicista ya asimilado desde la infancia.
No obstante, el peso especifico de su prestigio como imaginero coadyuvo a una abrumadora demanda de obras religiosas, que cumimaría cuando fue requerido por Regiones Devastadas para trabajar en Andújar, en la provincia de Jaén. Inmeditamente pasaría a Úbeda donde, a partir de 1950, abrió un fecundo taller que por espacio de una decada mantuvo una ingente actividad que abarcaba desde la pintura y su restauración y los monumentos para la remodelación urbanística y emblemática de la ciudad con vistas a adecuarla a las nuevas consignas ideológicas, hasta la talla de retablos, altares, tronos e ¡mágenes procesionales para Cofradías e Iglesias de toda Andalucía.
Desde el referido taller, enclavado en la que fuera iglesia de Santo Domingo, el escultor malagueño elaboró siete grupos escultóricos para las Cofradías Ubetenses, destacando el del Descendimiento para la Iglesia-capilla del Hospital de Santiago, que plasmaria con excesiva rigidez y superficial dramatismo, a pesar de sus rebuscadas pretensiones de monumentalidad. Enumerar el catalogo de Francisco Palma Burgos tan sólo en esta época supondría para el historiador el objeto de unaa interesante monografía. Sin embargo, sí puede apuntarse que la producción de Palma en estos años se inscribe dentro de un singular fenómeno de margenes mucho más amplios, cual es la revitalización de Úbeda como centro artístico, que intentaría revivir, con la proliferación de talleres análogos al de Palma, aquellos cauces de expresión plástica mas autóctonos e hispáincos, en plena consonancia con los dictados de la política cultural de la época.
De esta manera, Úbeda reclutaría para el enriquecimiento de su patrimonio histónco-artístico los servivios de escultores tales como Amadeo Ruiz Olmos, Federico Coullaut Valera, Jacinto Higueras, Mariano Benlliure, Juan Luis Vassallo Parodi, Juan Cristóbal o Nicolás Prados López. Casi todos ellos, se debatían entre la figuración tradicional, sus propias propuestas personales y el ejercicio de la imaginería que, como punto de encuentro de ambas líneas estéticas, reflejaba en su concepción plastica la tensión entre tradición-modernidad, que preocupó sobremanera a aquellos artistas mas comprometidos con el afán de imprimir aires renovadores a una plástica, fundamentalmente conservadora e inmovilista.
Mucho más interesantes se nos revelan las aportaciones de Francisco Palma Burgos a la estatuaria monumental ubetense. Destacar el Frontis del Templo de Cristo Rey con la representación de Cristo en el Monte Tabor, a escala colosal y una intencionada búsqueda de simbolismo a través del juego de cánones y proporciones de las figuras, así como mediante un cotejo compositivo con su mas preclaro precedente iconografico: la Transfiguración de Alonso Berruguete en el retablo de la Iglesia Colegial del Salvador (h. 1554), totalmente rehecha después de 1936. Mencionar también el Monumento o San Juan de la Cruz, que la efigia rodeado de alegorías y personificaciones varias, y su actividad en el exorno pictórico y escultórico del Oratorio de dicho Santo. En dicho recinto brilla con luz propia la magnífica Escultura Yacente de San Juan de la Cruz. En esta última pieza Palma tomó como pretexto formal la factura estriada de los paños y la aparente rigidez del conjunto, para combinar la simplificación de los volúmenes con unos osados aires de contemporaneidad que, en cuanto a composición y contenido, se erigen en una decidida emulación plástica de la conmovedora Estatua yacente de su hermano Marcelo (museo Victorio Macho, Toledo), labrada genialmente por Viciarlo Macho con el propósito de convertir al franciscano difunto "en otro difunto de no se sabe bien de que siglo".
Los lazos de Francisco Palma con Úbeda no eran, sin embargo, nuevos, pues, entre 1941-1942, había introducido ya su primera obra en la referida localidad giennense: el Cristo de la Columna que utilizó como modelo para la ejecución del Cristo de la Humillación de la Hermandad de la Estrella de Málaga. Esta coyuntura no fue sino el principio del proceso de aclimatación del escultor a un entorno menos opresivo que el de su ciudad natal. Úbeda, ademas, parecía dispuesta a concederle una Mayor libertad expresiva tal como se intuye, subliminalmente, cuando el artista declaraba que: "Tanto la quiero que llego a considerarla como a mi segunda patria chica; sus gentes son cariñosas y sencillas y me sirve de estudio la copiosa escuela vanderveldiana (sic) ...Ubeda, para mí, es Málaga en pequeño...".
En 1960, el devenir de Francisco Palma Burgos experimentó un drastico giro en todas sus coordenadas vitales, al trasladarse a Italia para abrir taller en la localidad de Castel Sant´Elia en la provincia de Viterbo. Sera éste el momento escogido por el artista para abandonar, casi por completo, la escultura y dedicarse, a partir de entonces, al arte de los pinceles.
Tal afición, que siempre tuvo desde sus primeros años de aprendizaje en la Escuela de Artes y Oficios de Malaga, singulariza una rotunda inflexión en su carrera, hasta el punto de motivarle a cambiar la firma de sus obras con los habituales Francisco Palma y Paco Palma par el apellido materno Burgos.
En este nuevo enclave, el escultor malagueño se dedicaría fundamentalmente a la restauración de frescos, ademas de prestar su colaboración ocasional en trabajos para el Vaticano, en la reconstrucción del Palacio de los Borgia, en Civita Castellana, en las frescos de la Iglesia de Nepi, así como en la creación de un monumento al líder de la unificación italiana Garibaldi en esa misma ciudad y de un Cristo Crucificado para la Catedral de Munich.
En Castel Sant´Elia establecería, asimismo, escuela propia donde sus discípulos le apodarían el professore y conviviría por un largo período de años en el hogar del alcalde de dicha localidad Nazzareno Mazzolini. Entre sus multiples distinciones debe hacerse mención de los premios "Dante Aligheri”, "Leonardo da Vinci" y "Ministro della Difesa" obtenido en la Exposición Internacional de Pinturas de Gubio. Medalla de Oro y Diploma en la Exposición Internacional de Castello Farnesse de 1962, patrocinada por el Ministerio Italiano del Turismo y del Espectaculo, las Medallas de Oro de las ciudades de Castel Sant´Elia, Foggia y Nepi y sus nombramientos como miembro de la Escuela Viterbina y miembro asociado a la Accademia Tiberina de Roma, en calidad de pintor y escultor.
La pintura iba a ser el móvil que le permitirá mantener esporadicos contactos con España y con Málaga en particular entre 1962-1965. Este arco cronológico fue aprovechado por Palma para identificarse y participar de manera, cada vez mas activa, en el devenir cotidiano de la Hermandad de Zamarrilla. En especial, a partir de febrero de 1964, en que el escultor remitía a Federico del Alcázar su conocida carta rememorando el XXV Aniversario de la Imagen del Cristo de los Milagros, en la que evocaba, entre otros pormenores, el dramático relevo que se vio obligado a protagonizar al afrontar su hechura.
En junio de 1962, expuso en la Casa de Málaga en Madrid una serie de acuarelas y óleos que presentaría en Ubeda en el mes de septiembre. En 1963 se asomaba a Málaga con una colección de pinturas sobre rincones castizos de su ciudad natal, que dedicaría a la memoria de su padre Francisco Palma García y que tuvo por escenario la Casa de la Cultura. El Ayuntamiento de la capital conseguiría así engrosar su Patrimonio Artístico con la adquisición de tres de dichos óleos, concretamente los titulados: La Coracha, Calle Pedro de Toledo, y Calle Santiago.
El Cristo Yacente (1964) para la iglesia de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda vino a ser un retorno a la imaginería que denota una significativa evolución plástica por parte de Palma. Obra, esta última, de depurado estilo y de síntesis creativa que supo complementar con la búsqueda de nuevas técnicas expresivas aplicadas, sobre todo, a la tonalidad y al acabado final de la policromía. El modo de concebir la iconografía también se nos ofrece muy personal, al presentar a Cristo sumido en un lánguido y hedonista abandono, al que contribuye sobremanera la plasticidad derivada del recurso de dejar al descubierto la cadera derecha de la imagen, a la manera de los Yacentes del escultor Gregorio Fernández, plegando el sudario y permitiendo gozar en todo su esplendor de la belleza del contorno y el ritmo de la silueta. La escayola original, policromada y a escala natural (como era habitual en él), de este Cristo se conserva, en calidad de depósito del propio artista, en el Museo de Málaga, donde el original fue expuesto durante el mes de septiembre de 1964.
Un año más tarde, en septiembre de 1965, y tras mostrar su obra en Granada, expondría por última vez en la Galería Marqués de Larios una terracota y pinturas resueltas con técnica de impronta impresionista y búsqueda de luminosidad. El tratamiento y uso de pigmentos de preparación natural y una aparente audacia en el empleo de la espátula, lo harían pionero en la incorporación de tan efectista recurso al conjunto del lienzo, logrando revestir de hipotética modernidad, temas y conceptos formales inequívocamente comerciales y figurativos. Con motivo tal evento, Zamarrilla procedió a institucionalizar y, en suma, a consolidar una relación de años, al acordar, "dados los grandes desvelos demostrados por Vd., hacia Nuestros Sagrados Titulares y hacia nuestra Real Hermandad, tan desinteresadamente, conferir a Vd., el título de Asesor Artístico como pequeña muestra de lazos tan profundos como son los que nos unen". Previamente, la Corporación había asignado a Francisco Palma el nombramiento de Consejero de Honor.
El advenimiento de Carlos Rueda a la presidencia de la Hermandad, significaría la culminación de las gestiones precedentes, al traer consigo, en última instancia, el encargo y ejecución de la que habría de ser la última obra de Francisco Palma Burgos: la nueva imagen de Jesús del Santo Suplicio, de la que sería nombrado Mayordomo de Honor en julio de 1985.
Como paso previo en esa andadura, la junta de Gobierno de 3 de Septiembre de 1981, había acordado concederle también el título de "Mayordomo de Honor del Cristo de los Milagros", que sería ratificado mediante el Decreto emitido por la Vicaría General del Obispado en fecha 8 de octubre del mismo año, en nombre del entonces prelado de la Diócesis, Ramón Buxarrais Ventura. En marzo de 1982, Palma remite una comunicación dirigida al Hermano Mayor de mi "Cofradía espiritual" en la que subyace una recapitulación de todo lo expuesto y, lo que es más importante, una premonición específica:
"Perdona no lo haya hecho antes, quería hacerlo personalmente a tí y a la Junta donde creo haber tantos amigos. Yo estoy muy contento de este nombramiento ya que siendo el primero me conmueve. ¡Puede que nuevamente mi arte ya maduro lo ponga al pie de mi Cristo como agradecimiento!
Muy agradecido vuestro Paco Palma".
Aunque el motivo oficial que se esgrime en el Acta para justificar esta decisión, es el mero reconocimiento a Palma por haber tallado la imagen titular y policromarla de nuevo en 1964, sin cargo alguno para la Hermandad, lo cierto es que la dirección ejecutiva de la Hermandad perseguía unos fines más contundentes. En este sentido, su propósito se encaminaba al objetivo último de recuperar para la ciudad el apellido de una dinastía de artistas, cuyas labores plásticas habían configurado, con sus limitaciones y aciertos, toda una página en la historia del Arte local y, en el caso de Palma hijo, dentro del contexto andaluz.
De ahí que la Corporación abordase, en la década de los 80, una iniciativa cultural sin precedentes en el ámbito de las Cofradías y Hermandades de Pasión como fue la edición de la monografía de Manuel TeIlez Laguna: Paco Palma. Escultor-Imaginero 1887-1938 (1985), la cual constituye una completa, aunque en exceso anecdótica y para nada crítica aproximación historiográfica a la figura del progenitor del artista malagueño, quien en 1 de Septiembre de 1984 y desde Castel Sant'Elia, expresaba su satisfacción al conocer:
"...que esa mi Hermandad, tiene el proyecto de publicar un libro, sobre la biografía de mi querido padre Francisco Palma García (q.e.p.d.); quiero agradecer esta deferencia que nos hace, toda vez, que creo que es la primera vez que una Hermandad malagueña se dedica a este tipo de actividad. Es, por tanto, un orgullo para todos nosotros.
Al mismo tiempo, tanto en nombre propio como en el de mi querida familia, autorizamos la publicación del texto, que conocemos perfectamente, rechazando a favor de la Hermandad cualquier beneficio o derecho, que por la publicación pudiera corresponder de inmediato o en el futuro.
Reiterando nuevamente nuestro agradecimiento más sincero, pido a mi Cristo de los Milagros y a su Madre la Virgen de la Amargura, os siga infundiendo ánimos para continuar al frente de esa nuestra más querida Hermandad malagueña.
El 31 de Diciembre de 1985, tuvo lugar el óbito de Francisco Palma Burgos. Zamarrilla, a través de una improvisada comisión compuesta por el Hermano Mayor, Carlos Rueda, y el Teniente de Hermano Mayor, Eduardo Molina Duarte, se adhiere, de inmediato, a las honras fúnebres celebradas en Ubeda, al haber sido deseo expreso del escultor el que sus restos mortales descansaran en esa ciudad. El sepelio tendría lugar en un nicho cedido para tal efecto, por la Hermandad de Jesús a la Columna, como ya apuntamos, propietaria de la primera imagen de Palma en dicha localidad, con el componente afectivo y profesional que tal circunstancia implica.
El suceso fue notificado oficialmente a toda la Corporación en la Asamblea General Ordinaria de 23 de Enero de 1986, acordándose que conste en acta el sentimiento de toda la Hermandad en homenaje a una "vida como artista consagrado (que) empezó con la confección del Stmo. Cristo de los Milagros y terminó con la de Nuestro Padre Jesús del Santo Suplicio y la restauración de la policromía de María Santísima de la Amargura; toda una vida unida a la Hermandad. Descanse en paz nuestro buen amigo" .
La reposición y consolidación de la encarnadura de la Dolorosa titular prolongaría, cronológica e inesperadamente, la vinculación artística existente entre Palma y Zamarrilla hasta las mismas puertas de su fallecimiento, pues "en esos días de cruel enfermedad el Sr. Palma tomó una gran devoción a la Virgen de la Amargura y en razón a ello ya que la restauración la hacía en ratos espaciados, el Sr. Hermano Mayor creyó conveniente que, dado que la Ermita está cerrada por obras, dejar la Virgen en su habitación hasta que el Sr. Palma fue trasladado al Hospital. La Hermandad se sabe consciente en las palabras del Sr. Rueda, de la gran pérdida que hemos sufrido con la muerte de nuestro buen amigo y querido Paco Palma Burgos".
A partir de ese instante, la Hermandad de Zamarrilla haría suyo el proyecto de proporcionar a Francisco Palma un reconocimiento honorífico que, aunque a título póstumo, plasmaría de forma adecuada su dilatada actividad dentro del mundo de la plástica y, en última instancia, como parte integrante, y en su momento muy activa, del escaso mundillo intelectual malacitano. Sin embargo, la proyección pública de ese homenaje hacia los ojos de sus conciudadanos no ha alcanzado la respuesta institucional que habría sido de desear, por mor de los desafortunados criterios que en política cultural y en política artística, suelen imperar en la ciudad de Málaga en estos últimos años del siglo XX.
En efecto, bien porque la habitual ubicación de la producción del artista dentro del plano imaginero le haya restado atractivo; bien porque su cercanía en el tiempo lo haya apartado, por ahora, del estudio histórico-artístico que entendemos necesita, o por la generalización, a niveles de promoción cultural, de un enfoque exclusivista y monopolar que parece reducir toda la Historia del Arte a nombres, visiones y circunstancias muy concretas, lo cierto es que una vez más, nuestra ciudad tiende a olvidar el sentido de lo universal para escudarse bajo los presupuestos de unos ficticios novísmos que tienden a minimizar, cuando no a ignorar, el legado histórico de épocas pasadas.
El caso de Francisco Palma Burgos es elocuente exponente de una reflexión que podría hacerse extensiva a otros muchos nombres. Así, en marzo de 1986 se informa a la Junta de Gobierno del fracaso de las gestiones realizadas por Zamarrilla ante el Municipio, para la colocación de una placa en la casa natal del escultor, sita en la calle Cobertizo del Conde nº 17; domicilio, donde en palabras del comentarista Angel Quiroga, su padre había abierto en 1918, "rienda pública de imaginería", para hacer de su casa-taller "remanso de paz y rebotica de arte". Había que esperar hasta enero de 1988 para que la iniciativa cristalizara, aunque no en su emplazamiento e idea primitivas, ya que la colocación final de la placa Sería el costado de la Sede canónica de la Corporación, por los razonamientos que se acreditan sobradamente en su texto: "En esta Ermita reciben culto la primera (1939) y la Ultima imagen (1985) que talló el insigne escultor malagueño Francisco Palma Burgos (1918-1985). La Hermandad de Zamarrilla en su recuerdo. Málaga 1987.
No ha corrido mejor suerte la propuesta que la Hermandad formulara, en julio de 1987, al Area de Cultura y Participación ciudadana del Ayuntamiento de Málaga, en aras a promover la erección de un monumento, consistente en un busto en bronce del escultor, realizado por su hermano José María Palma Burgos y financiado por la Hermandad. El lugar escogido sería el entorno del barrio de la Victoria donde transcurrió la infancia del artista y "por ello nuestra llermandad vería como una máxima colaboración en recuerdo al artista desaparecido (su) elevación... en la actualmente remodelada Plaza de la Merced. Nosotros por nuestra parte aportaríamos el busto en bronce, cuyas medidas adjuntamos, y cuyo costo sólo en fundición, ya que la obra nos ha sido donada, ha superado las doscientas mil pesetas. Pedimos de ese Excmo. Ayuntamiento la construcción del basamento o columna y placa, siempre a criterio de vuestro buen saber".
La condición del busto como iconografía individualista, permite a José María Palma, captar en esta obra (0,23 x 0,50 m.) con una mayor contundencia volumétrica, la personalidad de su hermano, al imprimirle simultáneamente firmeza, carácter y unos sutiles aires bohemios, que se transparentan bajo un perpicaz esbozo de sonrisa entre enigmático, apacible y sarcástico, como síntesis del temperamento extrovertido del artista difunto. Al margen se hallan otras sugerencias estilísticas que remiten al pasado en cuanto a esquema formal, y más concretamente, a un tipo de "cabeza muy a lo romano" en palabras del mismo José María Palma.
Del mismo modo, el busto citado se enriquece con una serie de valores texturales y matéricos, que son fácilmente derivables del tratamiento, tan elástico como abrupto, del material utilizado para su elaboración; lo que acaba por dotar a las superficies de la escultura de acusados constrastes tonales cuando recibe el impacto de la luz. Contribuye a realzar dicho efecto de claroscuro, la intención de José María Palma de construir las rugosas facciones de su hermano, bajo los cánones de un realismo aparentemente convencional; actitud que, en suma, no hace sino deslizar la concepción de esta pieza hacia estilizadas poéticas de corte suelto y abocetado, muy en consonancia con la experimentación expresionista de Rodin y las posibilidades técnicas que ofrece la estatuaria en bronce.
Por esta causa, el retrato de Francisco Palma Burgos, propiedad de la Hermandad de Zamarrilla, se encardina dentro de una faceta de la plástica escultórica en la que su hermano ha tratado de huir del servilismo a la forma concreta, para intentar captar la expresión espiritual y la psicología de los numerosos personajes efigiados por José María Palma a lo largo de su trayectoria artística. Citar tan sólo, la estatua del Cardenal Ángel Herrera Oria (1969) enclavada en el Postigo de los Abades, contiguo a la Catedral malacitana, los distintos bustos de Picasso que constituyen un sugestivo conjunto de variaciones sobre un mismo tema, el impactante y desgarrador monumento de piedra a Millán Astray, fundador de la Legión, para Dar-Riffien; el tenue lirismo de evocación renacentista que respira el busto-retrato en mármol de Feliciana Cernuda Romero-Robledo, o la atrevida abstracción atemporal del busto de su padre Francisco Palma García, erigido en los jardines del antiguo Palacio de Nájera y hoy Museo de la ciudad de Antequera.
Esperemos, que algún día no muy lejano el busto de Francisco Palma Burgos, además de mostrar sus calidades escultóricas en un espacio urbano abierto, sea capaz, suscribiendo la petición de Zamarrilla, de contribuir en nuestra medida a que la cultura y sus artífices no pasen al olvido del tiempo.
